影响中国电影的8个导演（下）
5、罗麦尔：孤独的帆
第58届威尼斯电影节将当年的终身成就奖颁给了81岁的埃里克·罗麦尔。罗麦尔是20世纪60年代法国新浪潮运动的先驱者之一。他拍摄了“六个道德故事”、“喜剧与谚语”、“四季的故事”3大系列、50多部电影，平均每年都有一部影片问世。他的电影不大依赖庞大的电影工业，他个人也因决不和商业妥协，被法国电影界称为“最自由的导演”。
1959年，罗麦尔完成了自己的处女作《狮子的标记》，这部带有神秘主义倾向的影片，并不好懂，没有引起大家的注意。8年后，他拍摄的《收集男人的女人》赢得了影评人和观众的好口碑。
60年代初，罗麦尔着手拍摄“道德故事”系列影片，细致刻画了法国年轻人的情感困惑与纠葛。这些故事缺乏肉体行动，探讨的不是人们做什么，而是他们在做事情时脑子里想什么，与其说是行动的电影，不如说是思想的电影。罗麦尔在这10年中拍摄的全部“道德故事”有一个共同点：男子甲钟情于女子乙，尔后又认识了女子丙，但他并没有和丙有个完满的结局，而是经过一段时间的周旋后，又回到了乙的身边，起点到终点好像是个圆圈，每个人似乎都想摆脱命运的圆圈，但最后又心甘情愿做了命运的俘虏。
80年代，罗麦尔开始了他的第二个故事系列的创作，就是“喜剧与谚语”。第二个系列对人物的内心世界多了一份探求，也让人更多地感受到了时代的气息。
1986年，罗麦尔的《绿光》为他赢得威尼斯电影节的金狮奖，而这张碟也是中国小资影碟架上的必备。《绿光》描述的是颇具当代感的充满琐碎事件的孤独生活：女职员戴尔菲娜的孤独完全是偶发事故导致的，它来自两个关系的连续解体：她和一个男人关系的结束以及她的女友临时改变主意，不能与她一起出游。但她是个既在行动中，又在思考中的人物，决定“振作”起来，寻找可能的爱情。遗憾的是女主人公身上的某种东西抗拒着她试图打破孤独的决心，每当机遇降临，她又掉头而去。实际上，在影片整个过程中，她到处躲避着自己佯装寻找的东西，或许在她的感情期待中有某种彻底的精神：要么是他——一个大写的他，要么是零……这部被罗麦尔称为“描写假期的影片”，其实是一部描写期待的伟大影片。
罗麦尔的第三个故事系列是“四季故事”，是他90年代的作品，表现了莫名的烦躁和冲动，以及种种不期而遇：天主教徒罗麦尔，在现实生活中抵制着年轻女子的诱惑，但在艺术中，不断演绎着男人和女人寻求快乐、在理智和情感中寻求平衡、在潮水般一轮接一轮的性欲冲动中苦苦挣扎的故事。他用光和影表现了看来不适于搬上银幕的事情，表现了无法拍成电影的感情。
罗麦尔的电影，一开始就像一颗小小的肥皂泡，但你不能忽视它。只要罗麦尔愿意，他可以随时用它创造一个世界。
6、黑泽明：现代电影史上的莎士比亚
黑泽明去世的时候，日本的报纸上有这样一段话：“在他以前，西方世界想?饺毡镜氖焙颍歉皇可健⒂；ǎ比簧俨涣艘占恕４铀迹鞣绞澜缦氲饺毡镜氖焙颍呛谠竺鳌⑾擦捅咎锍怠！?
张艺谋很少谈及其他导演的创作，但是有一次破例，他写过黑泽明。美国《时代周刊》1999年推出了20世纪亚洲最有影响力的人物，艺术界的代表人物是电影导演黑泽明、诗人泰戈尔和时装大师三宅一生。有关黑泽明的条目由张艺谋撰写，他毫无保留地对同处于东方的电影大师表达了敬意。在2002年拍摄武侠片《英雄》时，张艺谋套用了《罗生门》的叙事结构，用这种方式对《罗生门》作了一次最有效的推广。
黑泽明1910年生于东京。早年，他热爱文学和绘画，这两个兴趣贯穿了他的整个艺术生涯。33岁时，黑泽明完成了他的电影处女作《姿三四郎》，借一个非常传统的故事，把意志和欲望之间的来回角力，表达得极其出色，显示出杰出的导演天赋。5年后，他拍成了《泥醉天使》，这部作品被认为是第一部真正的黑泽明电影，凸现了黑泽明作品一直坚守的“人本主义”主题。
黑泽明对大气磅礴的莎士比亚戏剧情有独钟，影片《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚的四大悲剧之一《麦克白》，他像古典大师一样深入细致地解剖人性，轻而易举地把你带到他创造的世界里，让你一次一次地迷失，不断地享受惊喜和狂欢。1975年，刚从自杀阴影里走出来的黑泽明导演了《德苏·乌扎拉》，影片以诗一般的笔触描绘了一个与世隔绝的老猎人的世界，“犹如一曲原野上的晨曦般清澈晶莹的人性悲歌”，最终获奥斯卡最佳外语片奖。《七武士》获威尼斯电影节“银狮奖”，它讲了这样一个故事：一个穷困的山村里，每年麦收时节，也是强盗进村掳掠的时候，忍无可忍的村民们雇佣七名武士来保卫来之不易的粮食，七个性格各异的武土，凭借他们的勇气和智慧打败了人数几倍于他们的山贼。黑泽明对排兵布阵充满了热情和好奇心，如果他不当导演的话，会成为一个优秀的军事家。而获得戛纳电影节“金棕搁奖”的《影子武士》（1980）和《乱》（1985），则显示了黑泽明“历史巨片的纵深感和思索人类的文化和命运的博大气度”。
黑泽明凭一部《罗生门》使得日本电影获得世界的肯定，获得1951年威尼斯电影节“金狮奖”和第24届奥斯卡荣誉奖（最佳外语片）。影片故事讲述的是一个武士在森林里被谋杀，被控谋杀的大盗多襄丸，武士之妻真砂，武士的灵魂、目击证人行脚僧以及樵夫等人以4个不同的时间，不同的方式各自说出供词，每个人都试图表白自己在道德上的无懈可击。黑泽明说，这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性，即使死了，也不放弃虚饰。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽、难以更改的本性，展示人的利己心的奇妙画卷。
黑泽明的电影是充满疾病的电影——身体的病，精神的病，社会的病，时代的病，人类的病，现实社会的病态和个人健全的理想之间的辩证关系，是黑泽明电影的基本张力。 对黑泽明电影的每一次观看，都是一次高峰体验，是一种伟大的寂寞。
7、小津安二郎：世界本是无，但美丽
小津安二郎生于1903年12月12日。中学毕业后，进入松竹电影公司，最初的工作是摄影助理。关于他是如何当上导演的，有一种说法颇有传奇色彩。据说在一个酒馆里，小津安二郎因为是个摄影助理而受到了服务生的怠慢，小津安二郎大受刺激，竟打了服务生一记耳光，引发了一连串的后续故事：电影厂的老板听说此事后，让人带口信给他，说是如果愿意当导演，就写个剧本看看，机遇就这样光临到小津安二郎头上。
小津安二郎一辈子独身，中年之后还和母亲住在一起，两个人构成了一个世界。在小津安二郎去世前几天，他对前来看望他的松竹公司厂长说：还是家庭题材好啊。小津安二郎的确是孜孜不倦地用光影建立着他的小天地，家庭内部父子、夫妻之间微妙的感情、心理、期望和被期望，由此而产生出的喜悦和悲哀，是他的电影永远的主题。
小津安二郎的《东京物语》是其所有影片中影响最大的一部，是“集大成”的一部。《东京物语》的故事看上去波澜不惊：一对老夫妇想念在外工作的儿女，不顾自己年老体弱，坐火车去东京看儿女。途经大饭时，老人与在国铁服务的三儿子相见，然后又赶到住在东京的长子家中，但儿女们都有自己的事情，没时间陪伴两老，反而觉得老人在家是个累赘，除了另一个儿媳妇纪子热情接待他们外，在自己的亲骨肉身上得不到任何温暖。由于与老友喝酒受到女儿责备，老夫妇决定回乡，而经受了旅途劳累的老太太不久因脑溢血病逝。
《东京物语》是香港著名导演关锦鹏最喜欢的影片，他说那种“树欲静而风不止，子欲养而亲不在”的感觉，每次都看得想流泪。我国以前有个好导演张泽鸣，拍过《绝响》等影片，有一次他在和记者的谈话中提到，以前拍电影一直找不到方向，直到和小津安二郎相遇，真有一种茅塞顿开的感觉。
小津安二郎用一种静态美的银幕氛围创造出了具有东方美学特征的淡泊人生和温和情怀。 在他的影片中，即使写海也是平静的，节奏永远不会大起大落。百姓人家的日常习俗，起居举止，他用一种包容世界的心境来描述，表面平静，然而蕴藏在镜头背后的却是对人，对世事的省袒。
小津安二郎的风格是含蓄、恬淡的。摄影手法极度简洁，剪辑干净利落，可以说是他的艺术信条，也就是“越少越好”。他的风格体现了佛教的质朴、节制和宁静的理想，有人把他的电影比做徘句，仅用几行诗句就包容了震撼人心的形象，或者像一幅水墨画，仅用几笔便勾勒出富有生命的主题。
8、侯孝贤：灵魂深处一个清醒的声音
中国著名作家阿城认为，侯孝贤的电影语法是中国诗。他试图把个人的记忆变成时代的记忆、民族的记忆，展现了一种宁静内省的东方似的生命体验，并演化为从容、质朴的叙事风格。
起初，侯孝贤是作为商业片导演的出现的。1983年，他和自己过去的创作告别，强烈地渴望表达自己内心的感受。1989年，《悲情城市》在威尼斯影展上获得了“金狮奖”，确立了他作为东方电影大师的地位。
他的《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》，像一股股清新的风吹过沉寂的台湾影坛。《风柜来的人》是澎湖海港青年面对人伍当兵及高雄新都市文化产生的忧虑和无所适从。《冬冬的假期》借一个孩子到乡村度假的经历，通过80年代都市与乡镇生活对比，细致刻画了冬冬告别童年，迈入青少年阶段的成长过程；《童年往事》追溯了内地移民逃到台湾后的悲苦的乡愁，感慨时光的快速流逝和老人像落叶般的凋零；《恋恋风尘》更多的是少男情怀，纯净清澈但也有挥之不去的忧伤，它更像一首隽永的诗，记述的是“70年代台湾社会的转型，乡镇文化和都会文化明显的距离差距，适应的困难和成长的青涩”。侯孝贤用他的独立和冷静记录下社会的脉络，人们就像在迷茫而欢乐的灵魂深处聆听到了一个清醒的声音。
拍《风柜来的人》之前，侯孝贤陷入了迷茫之中，他不知道自己到底要拍什么，不知道他以前拍的一系列电影到底有多少价值和意义。女作家朱天文给了他一本《沈从文自传》，侯孝贤看完后顿觉视野开阔，他感觉到了沈从文独特的感受世界的方式，那不是批判，不是悲伤，看人看事也不会专在某一个角度去挖，去不痛不痒地指责。沈从文那种“冷眼看生死”的态度，以及其中包含着的最大的宽容和深沉的悲伤，一直渗透进了侯孝贤的影片中。
侯孝贤电影中的“慢”是全世界出名的。《童年往事》中，姐姐出嫁前坐在榻榻米上聆听母亲教诲的长镜头，据说是台湾电影有史以来最长的。有一次放印度电影大师雷伊的三部曲，听说雷伊电影的节奏是全世界最慢的，侯孝贤调侃自己：“碰到我就不慢了。”后来，放《恋恋风尘》的时候，片子放到阿远得知阿云嫁人的消息后大哭不止，有个空镜头，是木麻黄树梢和晚霞，衬着笛子声，持续了将近一分钟，作家朱天心悄悄地说：“好像是我们攀赢了。”
侯孝贤基本上是个抒情诗人。事情的来龙去脉如一条大河，不能件件从头说起，他便抽刀断水，取一瓢饮，而事件被择取的片段，主要是因为它本身存在的魅力，而不是为了环扣和起承转合。著名导演郑洞天说，看侯孝贤的电影，首先要有沉得住气的经验，镜头长而且不动，中全景为主，不显山不露水，就像日本导演小津安二郎的《东京物语》、意大利导演奥尔米的《木展树》，不要急着在他的电影中找故事，只需静静地领悟那种氛围里透着的道理和情怀。
摘自《电影的斜坡》，陆绍阳著，广西师范大学出版社2004年1月出版，定价：28.00元
5、罗麦尔：孤独的帆
第58届威尼斯电影节将当年的终身成就奖颁给了81岁的埃里克·罗麦尔。罗麦尔是20世纪60年代法国新浪潮运动的先驱者之一。他拍摄了“六个道德故事”、“喜剧与谚语”、“四季的故事”3大系列、50多部电影，平均每年都有一部影片问世。他的电影不大依赖庞大的电影工业，他个人也因决不和商业妥协，被法国电影界称为“最自由的导演”。
1959年，罗麦尔完成了自己的处女作《狮子的标记》，这部带有神秘主义倾向的影片，并不好懂，没有引起大家的注意。8年后，他拍摄的《收集男人的女人》赢得了影评人和观众的好口碑。
60年代初，罗麦尔着手拍摄“道德故事”系列影片，细致刻画了法国年轻人的情感困惑与纠葛。这些故事缺乏肉体行动，探讨的不是人们做什么，而是他们在做事情时脑子里想什么，与其说是行动的电影，不如说是思想的电影。罗麦尔在这10年中拍摄的全部“道德故事”有一个共同点：男子甲钟情于女子乙，尔后又认识了女子丙，但他并没有和丙有个完满的结局，而是经过一段时间的周旋后，又回到了乙的身边，起点到终点好像是个圆圈，每个人似乎都想摆脱命运的圆圈，但最后又心甘情愿做了命运的俘虏。
80年代，罗麦尔开始了他的第二个故事系列的创作，就是“喜剧与谚语”。第二个系列对人物的内心世界多了一份探求，也让人更多地感受到了时代的气息。
1986年，罗麦尔的《绿光》为他赢得威尼斯电影节的金狮奖，而这张碟也是中国小资影碟架上的必备。《绿光》描述的是颇具当代感的充满琐碎事件的孤独生活：女职员戴尔菲娜的孤独完全是偶发事故导致的，它来自两个关系的连续解体：她和一个男人关系的结束以及她的女友临时改变主意，不能与她一起出游。但她是个既在行动中，又在思考中的人物，决定“振作”起来，寻找可能的爱情。遗憾的是女主人公身上的某种东西抗拒着她试图打破孤独的决心，每当机遇降临，她又掉头而去。实际上，在影片整个过程中，她到处躲避着自己佯装寻找的东西，或许在她的感情期待中有某种彻底的精神：要么是他——一个大写的他，要么是零……这部被罗麦尔称为“描写假期的影片”，其实是一部描写期待的伟大影片。
罗麦尔的第三个故事系列是“四季故事”，是他90年代的作品，表现了莫名的烦躁和冲动，以及种种不期而遇：天主教徒罗麦尔，在现实生活中抵制着年轻女子的诱惑，但在艺术中，不断演绎着男人和女人寻求快乐、在理智和情感中寻求平衡、在潮水般一轮接一轮的性欲冲动中苦苦挣扎的故事。他用光和影表现了看来不适于搬上银幕的事情，表现了无法拍成电影的感情。
罗麦尔的电影，一开始就像一颗小小的肥皂泡，但你不能忽视它。只要罗麦尔愿意，他可以随时用它创造一个世界。
6、黑泽明：现代电影史上的莎士比亚
黑泽明去世的时候，日本的报纸上有这样一段话：“在他以前，西方世界想?饺毡镜氖焙颍歉皇可健⒂；ǎ比簧俨涣艘占恕４铀迹鞣绞澜缦氲饺毡镜氖焙颍呛谠竺鳌⑾擦捅咎锍怠！?
张艺谋很少谈及其他导演的创作，但是有一次破例，他写过黑泽明。美国《时代周刊》1999年推出了20世纪亚洲最有影响力的人物，艺术界的代表人物是电影导演黑泽明、诗人泰戈尔和时装大师三宅一生。有关黑泽明的条目由张艺谋撰写，他毫无保留地对同处于东方的电影大师表达了敬意。在2002年拍摄武侠片《英雄》时，张艺谋套用了《罗生门》的叙事结构，用这种方式对《罗生门》作了一次最有效的推广。
黑泽明1910年生于东京。早年，他热爱文学和绘画，这两个兴趣贯穿了他的整个艺术生涯。33岁时，黑泽明完成了他的电影处女作《姿三四郎》，借一个非常传统的故事，把意志和欲望之间的来回角力，表达得极其出色，显示出杰出的导演天赋。5年后，他拍成了《泥醉天使》，这部作品被认为是第一部真正的黑泽明电影，凸现了黑泽明作品一直坚守的“人本主义”主题。
黑泽明对大气磅礴的莎士比亚戏剧情有独钟，影片《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚的四大悲剧之一《麦克白》，他像古典大师一样深入细致地解剖人性，轻而易举地把你带到他创造的世界里，让你一次一次地迷失，不断地享受惊喜和狂欢。1975年，刚从自杀阴影里走出来的黑泽明导演了《德苏·乌扎拉》，影片以诗一般的笔触描绘了一个与世隔绝的老猎人的世界，“犹如一曲原野上的晨曦般清澈晶莹的人性悲歌”，最终获奥斯卡最佳外语片奖。《七武士》获威尼斯电影节“银狮奖”，它讲了这样一个故事：一个穷困的山村里，每年麦收时节，也是强盗进村掳掠的时候，忍无可忍的村民们雇佣七名武士来保卫来之不易的粮食，七个性格各异的武土，凭借他们的勇气和智慧打败了人数几倍于他们的山贼。黑泽明对排兵布阵充满了热情和好奇心，如果他不当导演的话，会成为一个优秀的军事家。而获得戛纳电影节“金棕搁奖”的《影子武士》（1980）和《乱》（1985），则显示了黑泽明“历史巨片的纵深感和思索人类的文化和命运的博大气度”。
黑泽明凭一部《罗生门》使得日本电影获得世界的肯定，获得1951年威尼斯电影节“金狮奖”和第24届奥斯卡荣誉奖（最佳外语片）。影片故事讲述的是一个武士在森林里被谋杀，被控谋杀的大盗多襄丸，武士之妻真砂，武士的灵魂、目击证人行脚僧以及樵夫等人以4个不同的时间，不同的方式各自说出供词，每个人都试图表白自己在道德上的无懈可击。黑泽明说，这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性，即使死了，也不放弃虚饰。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽、难以更改的本性，展示人的利己心的奇妙画卷。
黑泽明的电影是充满疾病的电影——身体的病，精神的病，社会的病，时代的病，人类的病，现实社会的病态和个人健全的理想之间的辩证关系，是黑泽明电影的基本张力。 对黑泽明电影的每一次观看，都是一次高峰体验，是一种伟大的寂寞。
7、小津安二郎：世界本是无，但美丽
小津安二郎生于1903年12月12日。中学毕业后，进入松竹电影公司，最初的工作是摄影助理。关于他是如何当上导演的，有一种说法颇有传奇色彩。据说在一个酒馆里，小津安二郎因为是个摄影助理而受到了服务生的怠慢，小津安二郎大受刺激，竟打了服务生一记耳光，引发了一连串的后续故事：电影厂的老板听说此事后，让人带口信给他，说是如果愿意当导演，就写个剧本看看，机遇就这样光临到小津安二郎头上。
小津安二郎一辈子独身，中年之后还和母亲住在一起，两个人构成了一个世界。在小津安二郎去世前几天，他对前来看望他的松竹公司厂长说：还是家庭题材好啊。小津安二郎的确是孜孜不倦地用光影建立着他的小天地，家庭内部父子、夫妻之间微妙的感情、心理、期望和被期望，由此而产生出的喜悦和悲哀，是他的电影永远的主题。
小津安二郎的《东京物语》是其所有影片中影响最大的一部，是“集大成”的一部。《东京物语》的故事看上去波澜不惊：一对老夫妇想念在外工作的儿女，不顾自己年老体弱，坐火车去东京看儿女。途经大饭时，老人与在国铁服务的三儿子相见，然后又赶到住在东京的长子家中，但儿女们都有自己的事情，没时间陪伴两老，反而觉得老人在家是个累赘，除了另一个儿媳妇纪子热情接待他们外，在自己的亲骨肉身上得不到任何温暖。由于与老友喝酒受到女儿责备，老夫妇决定回乡，而经受了旅途劳累的老太太不久因脑溢血病逝。
《东京物语》是香港著名导演关锦鹏最喜欢的影片，他说那种“树欲静而风不止，子欲养而亲不在”的感觉，每次都看得想流泪。我国以前有个好导演张泽鸣，拍过《绝响》等影片，有一次他在和记者的谈话中提到，以前拍电影一直找不到方向，直到和小津安二郎相遇，真有一种茅塞顿开的感觉。
小津安二郎用一种静态美的银幕氛围创造出了具有东方美学特征的淡泊人生和温和情怀。 在他的影片中，即使写海也是平静的，节奏永远不会大起大落。百姓人家的日常习俗，起居举止，他用一种包容世界的心境来描述，表面平静，然而蕴藏在镜头背后的却是对人，对世事的省袒。
小津安二郎的风格是含蓄、恬淡的。摄影手法极度简洁，剪辑干净利落，可以说是他的艺术信条，也就是“越少越好”。他的风格体现了佛教的质朴、节制和宁静的理想，有人把他的电影比做徘句，仅用几行诗句就包容了震撼人心的形象，或者像一幅水墨画，仅用几笔便勾勒出富有生命的主题。
8、侯孝贤：灵魂深处一个清醒的声音
中国著名作家阿城认为，侯孝贤的电影语法是中国诗。他试图把个人的记忆变成时代的记忆、民族的记忆，展现了一种宁静内省的东方似的生命体验，并演化为从容、质朴的叙事风格。
起初，侯孝贤是作为商业片导演的出现的。1983年，他和自己过去的创作告别，强烈地渴望表达自己内心的感受。1989年，《悲情城市》在威尼斯影展上获得了“金狮奖”，确立了他作为东方电影大师的地位。
他的《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》，像一股股清新的风吹过沉寂的台湾影坛。《风柜来的人》是澎湖海港青年面对人伍当兵及高雄新都市文化产生的忧虑和无所适从。《冬冬的假期》借一个孩子到乡村度假的经历，通过80年代都市与乡镇生活对比，细致刻画了冬冬告别童年，迈入青少年阶段的成长过程；《童年往事》追溯了内地移民逃到台湾后的悲苦的乡愁，感慨时光的快速流逝和老人像落叶般的凋零；《恋恋风尘》更多的是少男情怀，纯净清澈但也有挥之不去的忧伤，它更像一首隽永的诗，记述的是“70年代台湾社会的转型，乡镇文化和都会文化明显的距离差距，适应的困难和成长的青涩”。侯孝贤用他的独立和冷静记录下社会的脉络，人们就像在迷茫而欢乐的灵魂深处聆听到了一个清醒的声音。
拍《风柜来的人》之前，侯孝贤陷入了迷茫之中，他不知道自己到底要拍什么，不知道他以前拍的一系列电影到底有多少价值和意义。女作家朱天文给了他一本《沈从文自传》，侯孝贤看完后顿觉视野开阔，他感觉到了沈从文独特的感受世界的方式，那不是批判，不是悲伤，看人看事也不会专在某一个角度去挖，去不痛不痒地指责。沈从文那种“冷眼看生死”的态度，以及其中包含着的最大的宽容和深沉的悲伤，一直渗透进了侯孝贤的影片中。
侯孝贤电影中的“慢”是全世界出名的。《童年往事》中，姐姐出嫁前坐在榻榻米上聆听母亲教诲的长镜头，据说是台湾电影有史以来最长的。有一次放印度电影大师雷伊的三部曲，听说雷伊电影的节奏是全世界最慢的，侯孝贤调侃自己：“碰到我就不慢了。”后来，放《恋恋风尘》的时候，片子放到阿远得知阿云嫁人的消息后大哭不止，有个空镜头，是木麻黄树梢和晚霞，衬着笛子声，持续了将近一分钟，作家朱天心悄悄地说：“好像是我们攀赢了。”
侯孝贤基本上是个抒情诗人。事情的来龙去脉如一条大河，不能件件从头说起，他便抽刀断水，取一瓢饮，而事件被择取的片段，主要是因为它本身存在的魅力，而不是为了环扣和起承转合。著名导演郑洞天说，看侯孝贤的电影，首先要有沉得住气的经验，镜头长而且不动，中全景为主，不显山不露水，就像日本导演小津安二郎的《东京物语》、意大利导演奥尔米的《木展树》，不要急着在他的电影中找故事，只需静静地领悟那种氛围里透着的道理和情怀。
摘自《电影的斜坡》，陆绍阳著，广西师范大学出版社2004年1月出版，定价：28.00元
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