Divergence

凡是看過布烈松《慕雪德》的觀眾也不會忘記，慕雪德在慘遭蹂躪、身心具疲地回到家裡時，面對垂死的母親和嗷嗷待哺的弟弟，沒有人可以訴苦。為了溫牛奶給弟弟喝，先是在父親的口袋中找不到火柴，她輕輕地將奶瓶靠向胸口，想用身體的溫度去使牛奶溫熱。我們仿佛聽到她心的吶喊，但是沒有，悶聲飛行，哭泣聲掉進我們最深的裡層，直到永遠。結局時，身為虔誠教徒的布烈松讓她一試再試，終於得以投湖自盡。就像布烈松所有的影片一樣，慕雪德沉默得宛如是來自默片中的人物，但卻身陷在細碎綿密得近乎超現實的現實聲響之中，與視覺上貧脊的生活現況相比較，聽覺上強烈地錯格與不對應，每每將觀眾的聽覺引向最私密、最孤獨的緊張狀態。

喜歡小津安二郎的「影癡級」觀眾一定也有經驗，情緒上對小津所塑造日本消失中的安詳社會氛圍傾慕不已，理智上卻抗拒熟悉的肥皂劇情節，因而經常強忍著淚水偷偷地喜歡影片，最後常在火車的汽笛聲中淚水潰堤。只是很快地，令人傷感的影像很快地就在淚水與裊裊黑煙的引領之下變得模糊。小津對聲音的運用是既老套又精準到令人不知所措，因為他從不緊抓著觀眾不放。例如在《東京物語》的結尾，我們看到剛失去妻子的老父獨自在家，此時童謠歌聲出現、火車的汽笛聲響起，緊接著老父搖扇的畫面、渡船的汽笛聲響起、最後在音樂聲中「終」字出現，瞬間把觀眾遠遠地拋到雲端。我們這才突然發現，在結局帶著強烈被遺棄感覺的，竟是觀眾自己。

塔可夫斯基、布烈松與小津安二郎的影片拍的常是因為生命的存在而飽受煎熬的靈魂，他們的影片也是拍攝聲音的不同方式。之於聲音，他們各自拍到一種無論是最遠或最近都是最遠的距離。他們都拍人存在的條件（human），都拍人受到屈辱（humiliating），聲音在他們影片中也都是溫潤人心（humid）的利器。而身為觀眾的我們就仿佛是一塊海棉，從充氣腫脹、受到撞擊、乾癟塌陷、再度吸納、直到需要排泄多餘的水份，最後是濕漉漉地癱在黑暗的戲院裡，那是一種負荷過度的虛脫。

從這樣的角度，我們才能理解為什麼在柯瓦勒斯基（Lech Kowalski）、潔姆‧柯漢（Jem Cohen）或雪莉‧克拉克（Shirley Clarke）等人的影片，甚至是薩雅吉‧雷的《音樂廳》中，毒品會有如此的重要性。音樂本身就像「毒品」，它溫和而且巨細靡遺地摧毀頑強的「自尊」，不同的是，他不會奪取性命，而是留下傷痕、印記。它像水一樣無孔不入，入侵我們的感官、記憶、甚至思考，然後像土石流一樣掏空我們。就像雷蒙‧德帕東（Raymond Depardon）的《向約翰藍儂默禱十分鐘》，藍儂的音樂、對他的記憶、或與他的樂聲混雜著的個人記憶，都能讓樂迷在沉寂的大庭廣眾中因為孤寂而落淚。此時人不再「完整」，但卻因而「獨立」。

聲音本身是無形的，當然就不會有痕跡，只是，這無形的「東西」為什麼能夠感人？為什麼聲音，光只有聲音，沒有模擬、沒有修飾、沒有詮釋，單就只是聲音就足以感人落淚？就像電影一樣，聲音的藝術也是時間的藝術，它們往往分段營造、細碎舖陳，最後在觀眾的「經驗」裡，零存整付地被一次清空。這就是為什麼在看過一部影片，聽過一首音樂之後，我們常常感覺自己不是多了甚麼，而是少了甚麼的原因。雖然從製造聲音、聽到聲音、浸淫其中到，到樂曲終了，可能是經歷不同的時間、不同的人，但是最後作品完整地退去，「經驗」卻巧妙地將它們一氣喝成，並且在記憶裡留下痕跡。就像Jonas Mekas在《邊境音暴》開始時所說的，當我們撞擊壁面，產生聲音，最後聲音會擴散出去，但是又會再度回來，然後我們才可以說：「我聽到」。為了留下痕跡，聲音和影像在互相尋找，彼此磨蹭，他們永遠不可能真正找到對方。只是最後，當電影結束亮燈時，潮水已退，雖然留下的是水漬斑斑的壁面，但那是活過的証明，也是聲音的痕跡。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
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