Divergence

　   至於戲劇本身，它先是文學的一個類型。古典戲劇原本有一個很強的「讀劇」傳統，劇本被廣泛地出版、閱讀。在觀看劇場表演之前，觀眾先是一名讀者，他孤獨地在內心裡默念著對白，不斷地停頓、反芻，想像著劇本在舞台上被搬演的情形。這時劇場比小說更是言語的，它被以言語的方式唸出來，被以特殊、誇張的唸白方式表演出來。只是這個傳統正快速地勢微中，如果不是有各國政府的輔助，現代劇本已鮮少有機會被出版。這時，對於一般觀眾來說，戲劇就是「演劇」，是觀眾直接買票進入劇場觀看的藝文活動，甚至是一種「秀」（show）。演員的身體強烈地暴露在觀眾面前，他們直接以身體挑逗著觀眾觀看的慾望，因此前所未有地掀起關於觀看倫理的討論。另一方面，愈來愈重視燈光、音效、服裝、布景的結果，使得劇場逐漸成為一個龐大的機構，而且是公家機構，因為已經很難有私人企業願意獨資經營這類投資與報酬不成比例的事業。以冷眼旁觀、支解機構聞名的美國導演懷斯曼（Frederick Wiseman）的《法蘭西劇院–表演愛情》正是以電影為工具，懷著窺伺慾進入法國這個以正統自居的戲劇堡壘，一窺窺伺慾的製造過程。同樣地，艾力．克達蒙（Eric Darmon）的《夜太陽》也讓我們看到完美演出背後的爭執、氣餒與不完美。所有這些，無非是要給向來極度不真實的戲劇一點人的感覺。

   　德國劇場大師彼得．史坦（Peter Stein），不只一次在公開場合表示自己對獨腳戲（Monologue）的厭惡，憂心目前劇場過度視覺化的情況。他認為戲劇是兩個人以上，在時間與空間中互動的結果；堅持劇本裡所呈現的，通常遠超過觀眾在舞台上所看到的；導演的職責，就是要讓觀眾學習到在閱讀劇本時那種發現的事物的愉悅。相對的，「太陽劇團」與莫努虛金（Ariane Mnouchkine）、彼得．布魯克（Peter Brook）、彼得‧謝勒（Peter Sellars）等導演則努力的將各種異文化、異元素等視覺效果帶入劇場。羅伯．威爾遜（Robert Wilson）與Carmelo Bene 甚至支解莎士比亞劇本，或不以劇本為演出的依據。更離經叛道的可能是像作曲家梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）、編舞家法布爾（Jan Fabre）與碧娜．鮑許（Pina Bausch）等人，他們直接從其他領域殺進戲劇叢林，無視於正統的存在。然而，這些導演無論是對戲劇的立場如何，他們有一個共同的地方就是：不僅曾在他們的導演生涯中跨足電影，電影也影響了他們的舞台表演。法國電影評論 Serge Daney 曾說：「電影將戲劇從偽裝中拯救出來，戲劇則將電影從惰性中拯救出來」。戲劇從電影的身上學到以真實誘發觀眾的窺伺慾，讓觀眾從讀劇、演劇的過程過渡到「看劇」，也就是在觀看的過程中，觀眾將自己的身體參與其中，就像基頓（Buster Keaton）嘗試著穿越銀幕一樣（伍迪‧艾倫在《開羅紫玫瑰》中又學了一次）。銀幕永遠不可能穿越，銀幕的背後也沒有任何東西可看。明亮的劇場在吸納黑暗的電影元素與對真實的迷戀的同時，也感染電影先誘發觀眾窺伺慾，最後再透過明暗變化、景框、影像投射的 zoom in / zoom out、換景…等電影技法，截斷觀眾的視線，讓他們有短暫思考與判斷的機會，最後再以記憶封存的方式，於黑暗中縫合。

　   電影讓近年來的戲劇往強烈的視覺化方向發展，但是，在吸納電影元素的同時，戲劇並沒有全然敗退，借由視線的誘導與截斷，現代劇場找回讀者閱讀劇本時，不斷地停頓、轉移的想像空間。穿越劇場的玻璃，是要卸除觀眾與舞台的隔閡，就在穿越的剎那間，透過玻璃的反射，在黑暗的觀眾席上，「我」在看。

台灣電影文化協會 2006年7月

　　　　　　　　　　　　　　　　　                               主辦單位：行政院文化建設委員會
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